Año: 2011

Javier Barón

Pocos artistas tan comprometidos con una investigación rigurosa y ceñida como la que en los últimos años lleva a cabo en el campo del grabado Juan Martínez Moro. Su formación, que reúne las licenciaturas en Bellas Artes y filosofía y Ciencias de la Educación, le ha permitido también doctorarse con un concienzudo trabajo sobre las relaciones entre el grabado y la estética de lo sublime en el clasicismo romántico, publicado hace dos años. Al revés de lo que casi siempre acontece en las Facultades de Bellas Artes , su tesis doctoral es, en efecto, un trabajo de investigación, pero además su interés en aquella época y orientación resulta elocuente acerca de los orígenes mismos de la tradición artística en la que Moro se sitúa y a la que ha interrogado en su obra gráfica durante los últimos años, consciente de que se trata seguramente del campo en el que lo estético se revela de un modo más fecundo en la modernidad.
Como recoge el artista en su libro Ilustrar lo sublime (Universidad del País Vasco, 1996), ya Frances Reynolds señalaba como una de las características más significativas de la noción de lo sublime (y, seguramente, pensamos nosotros, la causa misma de su fecundidad estética) es su carencia de estabilidad. Efectivamente, en ninguna otra alegoría estética se ha dado como en ésta la continua oscilación entre las posibilidades de una catarsis positiva a través del sufrimiento, o del abandono ante las fuerzas de la destrucción.
Como ninguna otra técnica el grabado al aguafuerte ha presentado en su valoración del claroscuro, la posibilidad profunda de la expresión de lo sublime. Manifiesta su potencia visionaria juntamente en su aparente restricción y revela, a través del protagonis1110 del contraste entre la luz y’ las tinieblas, una especie de cifra del combate entre el orden y la claridad por un lado y la destrucción y el extrañamiento por otro, que caracteriza también el momento estético del clasicismo romántico, como primer gran estilo verdaderamente moderno, en tanto que dialéctico, hecho de oposición de contrarios todavía no conciliados.
En el fondo, como Moro viene a señalar recordando a Lyotard, el propósito de los artistas del sublime viene a ser la representación de lo que hasta entonces parecía irrepresentable, y justamente con respecto a ese objetivo se revela el aguafuerte un medio ejemplar.
La obra del grabador, que ha ejercido la enseñanza en la Escuela de Artes Aplicadas de Oviedo y actualmente lo hace en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, revela también la influencia de algunas otras sugestiones. Ante todo, el grabado de Rembrandt, padre de los modernos acuafortistas. También hay una fascinación  por el libro ilustrado, a menudo las novelas decimonónicas, en donde el progreso técnico se convierte en protagonista. El desafío de la técnica y de la industria proporcionó, en efecto, desde muy pronto, uno de los campos privilegiados de la experiencia de l0 sublime, de la cual participó también, como ha mostrado Klingender, la representación a través del grabado de aquellas primeras factorías industriales. Por otra parte, en la misma difusión a través de la xilografía de esos aspectos, ya reales, ya novelescos (como en las obras de Verne), se produce una extensión de la participación de amplias capas de la población en la experiencia de lo sublime.
Es muy interesante en este aspecto la experiencia del artista con las transferencias de xerocopias que reproducen obras de ingeniería, como una gran presa o dique que se ve en una obra de 1989, plasmadas con precisión y objetividad que contrasta con las superficies trabajadas al aguafuerte del espacio que rodea el motivo principal. En otra obra de ese mismo año, titulada Mercado del Este, aparece la representación de la desgracia la ruina de esta bella y funcional arquitectura santanderina, a través de la transferencia de xerocopias y, en la parte inferior, como si se tratara de la divisa que explicara un emblema, la representación de un bucráneo a la manera negra como referencia a la caducidad del mundo, ejemplo de vanitas asociado a la ruina de una arqueología verdadera industrial. También en esta orientación puede citarse aquella otra estampa sin título que representa, realizado en alcograhado, el entendimiento de un vapor en una tempestad en el mar. En el mismo sentido pueden citarse el excelente The End, que  figuró en una exposición colectiva dedicada a la estampa en Asturias, visión planetaria y desolada de un vasto espacio en que se alza un rascacielos (en xerocopia reportada), o el titulado Deep & Down, con la misma combinación de técnicas y un formato de la mancha oval muy del gusto del artista.

También fascinan al grabador los bosques fósiles, como en el ernstiano Interior bosque, un aguafuerte con resinas y punta seca de 1991. La biología petrificada, las extensiones desérticas, aquellos espacios de lo irrepresentable, se convierten en imaginarios de la propia conciencia del artista, como en la obra titulada Paisaje interior, un aguafuerte con resinas en donde la dialéctica entre el orden y la ambigüedad resulta muy sugerente, Ante obras como ésta, o como Silencio, que representa dos segmentos del círculo en un campo rectangular, no resultaría inapropiada aquella definición de clasicismo romántico acuñada por Giedion, pues se da un equilibrio ejemplar entre 10 informe y 10 ordenado; algo que no resulta frecuente en absoluto en la obra gráfica española de los últimos anos, a menudo proclive a la Sobrecarga de efectos.

En 1996 la representación de aquellos volúmenes geométricos que se alaban en espacios desolados de extensión ilimitada ha dejado paso a una profundización en el uso de elementos mínimos, dentro de una estética casi abstracta que se revela heredera de la mejor tradición posminimalista, la del Lewitt maduro, la de Ryman. Así en Boreal o en Septentrión, que no deja de recordar algo a Agnes Martin, o en Nocturno, afín a ciertas obras de Jordi Teixidor. Así, también, en Terra incognitla, alusiva a un territorio que el artista trata de descubrir, justamente ese espacio imaginario pero que está en el fondo de la conciencia, acaso aquella mítica Mesopotamia que aparecía entre dos ríos, como lugar originario del paraíso. La estampa de ese título aparece entre dos corrientes, una próxima a Reinhardt y otra a Kline; una geométrica y la otra expresiva; una en color negro y otra en rojo oscuro. En estas ohras rememoramos los elementos expresivos mínimos de que se valieron aquellos artistas en su pintura.

En este punto surge la serie Intramuros, en la que el autor se esfuerza en penetrar dentro de la materia, en busca del negro i11lerior de la plancha, metáfora cierta de la interioridad de la propia conciencia.

En sus grabados de 1997 la rememoración de lo originario que alienta en todo el proyecto gráfico del artista se hace más intensa y se manifiesta a través de diferentes caminos o temas. Uno de ellos es la naturaleza, como ocurre en la obra titulada 1:’11 el bosque, en tres franjas verticales que harían pensar por su sobria e imponente presencia en Newman, pero cuyo tratamiento hace visible el carácter orgánico de lo evocado; algo parecido, pero en este caso a través de la forma circular en un cuadrado, puede verse en Ultramar /Atlántico).

Otro de los motivos es el cosmos, aludido a través de un título de Verne, De la Tierra a 1:1 Luna. A través de la referencia al universo, manifestación del orden (tal significa la palabra cosmos) por excelencia, el artista muestra un contenido de intensa profundidad expresiva. En Otra obra de la serie, titulada Limes, aparece una esfera sobre fondo blanco y, como proyectada hacia

abajo, en oscuro, su figura simétrica, reverso especular y negativo de la imagen, plasmación, acaso, del aludido negro interior a través de la forma más universal de cuantas son posibles, En esa dialéctica entre la búsqueda de una forma objetiva y la expresión de la más profunda conciencia interior se encuentra el verdadero núcleo de estas obras, En ellas aparece ese territorio fronterizo al que alude el título, espacio de posibilidad para lo moderno.

El tercer motivo rinde, finalmente, homenaje al mismo origen del aguafuerte moderno en la obra Descenso al sepulcro (siguiendo a Rembrandl). donde el dramatismo que consigue el grabador holandés a través de la explotación extrema de los recursos del aguafuerte, inspira a Martínez Moro para crear una estampa sombría, fascinada por el claroscuro, y en la que la parte de la derecha, donde se intuye a la imagen velada. contrasta con el rectángulo de oscuro color violáceo, en una de las obras de mayor belleza en el conjunto.

En el trabajo directo del artista sobre la plancha, exento de todo efectismo, aparece un horizonte cada vez más amplio en su investigación. Como si a fuerza de concentrarse hubiera captado finalmente lo más auténtico del grabado, opuesto siempre a la dispersión, al olvido de lo esencial.

Sala de Arte Robayera, Miengo. Junio, 2001.
Javier Gómez Martínez

Desde que fuera creada en 1989, y siempre bajo la dirección de Juan Manuel Puente, la Sala de Arte Robayera, dependiente del Ayuntamiento de Miengo, nos viene regalando una media de entre cinco y seis exposiciones al año. El «regalo» del pasado mes de junio fueron 17 estampas, agrupadas bajo el común denominador de Diálogos, que constituyen la obra más reciente del grabador cántabro Juan Martínez Moro, a la sazón último Premio Nacional de Grabado.

Las obras en cuestión se hallan en completa sintonía con la restante producción de este artista, que es la de quien vive el grabado desde un punto de vista más amplio que el del creador. Juan M. Moro es docente universitario y escribiente investigador. Ha investigado la estética y la historia del grabado contemporáneo, y eso, entre otras cosas que fuerzan al espectador a ser algo más que un sujeto contemplativo, se nota en su obra grabada.

Las confluencias más estrechas hemos de buscarlas no tanto en las piezas de mediados de los noventa, regidas por la abstracción minimalista, cuanto en la serie realizada en 1999, coincidiendo con su  estancia en los Estados Unidos de Norteamérica. Eran aquellas estampas una invitación a la reflexión en torno a las concomitancias entre la palabra y la imagen, siendo la primera un homenaje a los juegos de ingenio del Barroco y la segunda una revisitación de territorios del Pop, como bien hiciera notar F. Zamanillo en su momento.

En Diálogos, persisten las notas anteriores, acaso radicalizadas. Por un lado, la lúdica e intuitiva confrontación entre la forma escrita y la forma figurada polariza la dualidad expresiva apoyándose en el propio sentido del dia-logo. Por otro, aunque algunas de las manifestaciones son susceptibles de ser leídas en clave de ejercicios barrocos, como la metátesis de k.o. por o.k. propuesta por F. Golvano, desde el catálogo, a propósito del Diálogo que abre la serie, el tono, en esta ocasión, reviste un carácter más puramente filosófico.

Es difícil y peligroso intentar describir unas obras en las que la clave es un equilibrio nada estático entre palabra e imagen, dado que la descripción exige la introducción de nuevas palabras, pero he de correr el riesgo, asistido, en cualquier caso, por las frases entrecortadas que el propio artista reparte por el catálogo a manera de pistas. La dualidad enfática a la que aludía anteriormente cobra cuerpo en parejas de combatientes o bailarines cuyo movimiento engendra, alternativamente, atracción y repulsión, o en diferentes actitudes de las mismas figuras, que contraponen la acción y la reflexión y que abocan a la antinomia. Ciertas estampas de formulación triple, como la que cierra la secuencia (Trío), son susceptibles de retornar a la dupla por la vía del silogismo.

El componente filosófico viene traducido por la propia alusión que el autor hace a la «navaja de Ockham», que invita a examinar su obra a la luz de la querelle nominalista del siglo XIV. Es por esta vía por la que las sorprendentes e ingeniosas asociaciones icónico-verbales propuestas en cada una de las estampas en particular se integran en un sistema de no menos sorprendente coherencia.

Cuesta imaginar mejor marco epistemológico para semejante planteamiento que el constituido por el binomio nombre-forma, propio del nominalismo. Detalles tan precisos como la variedad de modos significativos a los que puede responder un mismo término (el número 3 «posado»  sobre la rama de un árbol en Trino, por ejemplo), cabrían entre los brazos de la lógica en calidad de suppositiones. En esa última estampa, además, la intuición de un misticismo trinitario puede asaltar al espectador, ajeno, probablemente, a la defensa que el filósofo medieval realizó del conocimiento intuitivo. El corolario a esta dimensión filosófica lo cifra Martínez Moro en la citada «navaja de Ockham», que él introduce actualizada y reiteradamente en sus composiciones, en forma de tijera (dúplice navaja), hasta convertirla su icono-símbolo personal y que, en su acepción lógica original, era sinónimo de economía expresiva.

La estampa que, a mi juicio, más amplia y transparentemente transmite los matices y acepciones enunciados en los párrafos precedentes es la titulada Querelle. Con la economía expresiva que proporcionan dos series de bombas colocadas sobre las ruinas de un templo griego arcaico, el artista contrapone dos peristilos: el formado por repetición técnicamente pop de las bombas y el constituido por los soportes del monumento clásico (el dórico primitivo de Paestum, soñado por Piranesi y mitificado por los arquitectos de la posmodernidad). El diálogo agresivo entre lo antiguo y lo moderno es sobradamente explícito, y aún cabría una lectura en términos de causa-efecto respecto a la ruina de lo antiguo.

El icono-símbolo del artista, la navaja-tijera, es el nexo más evidente entre el grueso de las obras, realizadas en 2001, y otras más tempranas, correspondientes a la serie Thriller, realizadas un año antes y asimismo inclusas en la exposición. En éstas, la mirada cinematográfica de Henry Fonda se imprime repetidamente sobre las lamas de una persiana, símbolo más universalmente popular que personal, ambivalente en cualquier caso, del desvelamiento y la acechanza.

Para finalizar, un último común denominador cabría señalar a propósito de estas 17 estampas: todas las expuestas eran Pruebas de Autor. El artista grabador, interesado en la pura creación y en experimentar las posibilidades expresivas de nuevas técnicas (heliograbado, chorro de tinta), renuncia a la parte puramente mecánica de su oficio, a la espera de que un editor y un estampador la lleven a cabo. Dado el valor que posee la repetición de la imagen dentro de cada una de las estampas, sumado al intrínseco de la técnica, la actitud no deja constituir otra bizarra antinomia, sólo censurable, desde mi punto de vista, en tanto que reduce la difusión del disfrute que Robayera nos regalara el pasado verano.

Javier Gómez Martínez
Universidad de Cantabria

(UNA CARTA BREVE PARA JUAN M. MORO)

Querido Juan:
¿Cómo reanudar una conversación iniciada en tu taller sobre estas obras que presentas en la Sala Robayera? Lo que sigue más que definirse como unas notas críticas buscan un objetivo más modesto: sólo pretenden ser un apunte de asuntos esbozados aquella tarde de marzo que pudiera servir para retomar, en otro tiempo y lugar, un segundo momento de placentera polémica con sus alegrías y alguna que otra tristeza (alguna asomará entre líneas, ineludible), y también con algún cabreo común sobre el mundo del arte y otras cosas.
Esta serie, como sucede con tus trabajos anteriores, está tramada de sentidos herméticos imperceptibles a quienes se acerquen con una mirada indolente. Y en parte, ese hermetismo asociado a cierta alquimia de las imágenes, que tan caro resulta a tu sensibilidad, suele resultar refractario incluso para un público más curioso y activo, pues sabido es que tus aguafuertes grafían aporías filosóficas o nudos semióticos cuya interpretación se resiste a quienes se aproximen con vaga indiferencia hacia el arte, como quien busca un modo de entretenimiento amable. Y así. Sin embargo, las imágenes que has producido en tu trayectoria, si algo enuncian, tal y como las entiendo y disfruto, es una llamada al diálogo y a la inteligencia recreante respecto a imnúmeras cuestiones. Algo hemos conversado sobre todo ello, a saber: tus elecciones para modular plásticamente una lectura del mundo ejemplar de Platón respecto a las Ideas y las Formas; tus juegos intertextuales que abordan la idea de diálogo o una alusión sutil sobre la «Querella» entre antiguos y modernos (te llamarán anacrónico, me temo); la puesta en forma/obra de los conflictos que en diverso grado recorren, como la metamorfosis, cualquier ámbito de la vida y del sentido (y en esa sintaxis visual que inventas, tu apropiación de imágenes de boxeadores me parece fértil en connotaciones como marca epocal: espectáculo, competición y otras cosas que golpean un diálogo crítico, ¿O. K.?); o la ambigüedad herética de la obra titulada Gloria in excelsis; o la atención estética que focalizas sobre el abrazo gozoso del baile (ese otro diálogo dinámico de los cuerpos), o sobre esa otra atracción compartida por la mirada que declina en memoria del suspense cinematográfico (algo pertubardor puede acontecer), o por ese otro modo de suspensión del sentido (no menos perturbador, pero más gratificante) que porta un rostro colmado de éxtasis místico o erótico (sagrado o profano, poco importa). No quisiera insistir más en esta breve carta en la deriva filosófica de tus grabados -nada ajena a tu formación y a tu pasión teorética-, quizá sólo enfatizar que el hermetismo de tus imágenes procura múltiples lecturas a las que convendría acercarse con cuidado, con pies de gato.
En esta nueva serie te alejas de aquella interrogación sobre lo sublime romántico de la serie de grabados realizados en 1996 y 1997. Septentrión y compañía enuncian esa evocación fronteriza y paradójica que anuda emoción y razón: una invitación al extravío por paisajes imaginarios y abstractos. Ahora pareces preferir con respecto al mundo y a las experiencias una mediación más irónica y cuasi fría tan cercana de la poesía visual hermética de Marcel Broodthaers como del conceptualismo más lírico y naturalista de Edward Ruscha, además de los guiño s neopop, como observaba cabalmente tu amigo Fernando Zamanillo en relación a las obras que mostraste en Bilbaoarte en 2000. En tu propuesta actual, Diálogos, prolongas una apropiación de técnicas y de contenidos; y, al igual que en la serie titulada EGO-ECO, descubres ese juego de repetición y diferencia que tanto te gusta -de miradas, signos, palabras como metáforas visuales-. Y la repetición, como ha dejado escrito Deleuze, es transgresión. Pues eso …
Lo hemos comentado en otras ocasiones: en tu práctica artística de acucioso grabador renuevas una fidelidad al medio calcográfico hibridándolo con esos nuevos recursos expresivos y experimentales que permiten las nuevas tecnologías digitales. Se reconoce en tus grabados una atención singular a la calidad de la impronta. Y asimismo, cierta voluntad poiética informada de téchne y de mímesis actualizada (de nuevo, surgen ecos de la antiguedad griega). Pero en esa potencia constructiva que manejas, me interesa la extraña intimidad resultante de imágenes y palabras. A veces de modo empático y otras veces de modo colisionante, tal intimidad la percibo como signo de larga duración o reminiscente (¿huella precaria del tiempo como eterno retorno?). Lo visible emerge siempre como posibilidad, como potencia enigmática. Sea lo que fuere, añado una apertura más para seguir conversando.
Hasta pronto. Tuyos, mis saludos más cordiales.

FERNANDO GOLVANO
San Sebastián, 6 de abril de 2001

Bajo el lema general EGO – ECO Juan M. Moro construye un mundo de imágenes de raíz netamente simbólica y de plasmación visual emblemática, relacionadas formalmente o bien con un pasado histórico lejano, como algunas acumulaciones de planchas de retratos renacentistas, tabulae scalatae barrocas y ciertos emblemas e ingeniosos juegos poéticos de los siglos XVII y XVIII, o bien con un pasado más inmediato de procedencia conceptual y tautológica y en determinados casos de clara raíz pop warholiana. Mundo de imágenes que construye con técnicas mixtas, en las que se combinan el grabado calcográfico con otros medios plenamente modernos como los informáticos, el plotter de corte y la impresora de chorro de tinta, así como la xerografía. Con todo ello conforma un código de imágenes plenamente actual, que a su vez crea y transporta un pensamiento poético profundo y condensado, por medio de fragmentos, repetición continuada de una misma imagen, registros que se contraponen, símbolos que se enfrentan semántica mente, juegos de modernas e imágenes que apuntan significados para una iconografía tan personal como enlazada con los problemas del hombre de fin de siglo. De ahí la utilización amplia del lema EGO – ECO, en el que resuena lejanamente el mito de Narciso, del hombre frente a sí mismo, de su afirmación como individuo, pero necesaria e ineludiblemente relacionado con la multiplicidad estandarizada de la sociedad moderna.
Multiplicidad y uniformidad que son laberínticas, pero sin centro ni escapatoria posibles, en las que el individuo se ve inmerso y obligado a una constante confrontación tanto consigo mismo como con el entorno, el uno frente a la despersonalización de lo incontable y el uno frente a su propia negación, muerte o suicidio, castigo, desesperanza y destrucción, y para cuyo mensaje Juan M. Moro utiliza un código de símbolos visuales y registros semánticos y disposiciones compositivas en absoluto enfáticos, sino, por el contrario, claramente ordenados por una cuasi fría y distante expresión irónica tan cercana de la poesía visual hermética de Marcel Broodthaers como del conceptualismo más lírico y naturalista de Edward Ruscha, además de los guiñas neopop, antes citados.
Juan M. Moro se nos muestra ahora, por consiguiente, mucho más temático y plástico que en ocasiones anteriores, quedando dominadas y reducidas a lo específico de su función de vehículos o instrumentos las cuestiones puramente técnicas y por cuya sola acción reflexiva se trascienden, adquiriendo una nueva función metalingüística. Código y mensaje son, pues, los campos sobre los que se centra su actual trabajo, muy consciente de que así debe ser su acción como grabador de hoy en día, si pretende una dignidad y una supervivencia para un ámbito de las artes visuales poco menos que depreciado por su propia característica principal de multiplicidad, y a la que se ha abonado toda clase de intrusos de muy variada procedencia, siendo precisamente la función poética la que más se ha resentido.

Fernando Zamanillo Peral
Diciembre de 1999.

Proemio (claves para una obra con resortes)

Verbo sin duda estrambótico el que pone título a la presente exposición. A bote pronto, voz de chirriante sonoridad: herrumbrosa, barriobajera, raquera, chulesca y hasta groseramente obscena. En suma, muellear, oposita a neologismo de joyceana traza.
Mas verbo, en este caso, de vocación pertinentemente portuaria. Pues si el sustantivo del que procede dibuja la barrera de inflexión entre el mar y la tierra, frontera entre los mundos complementarios de lo sólido y lo líquido; su acepción como resorte revela la fuerza de transformación que ejerce el ondulante elemento sobre la materia, con su obstinado batir contra la inerte mole. Muellear resulta ser una síntesis verbal que dirige su acción hacia un imposible, estableciéndose en un medio camino entre la sólida sillería ingenieril del espigón, y la naturaleza fugaz y ondulatoria de aquellos elementos esenciales que lo acarician y animan: el agua, el viento, la luz y el trasiego vital. Muellear, en definitiva, como movimiento cíclico y oscilatorio, tan instintivo como reflexivo, provocativamente próximo, incluso, al automatismo pélvico, de o sobre lo que permanece estable, fijo e inane.

Muellear puede ser entendido también como un verbo anacrónico que busca desafiar a ese vanidoso deslizarse etéreo y “navegar” hiperespacial tan en boga en el común léxico contemporáneo, para centrarse en el aquí y ahora corpóreo y tangible de un estrecho, humilde y singular limes terrenal. Retomando la idea de aquél locus perenne, vocacionalmente romántico y, por ello mismo, y sin embargo, profundamente nostálgico de universalidad viajera. Pues un muelle no es otra cosa que un doméstico finis terrae, artificiosa fortaleza enfrentada al reto caótico del océano y, por tanto, lanzadera de comunicación, migración, aventura y huida hacia el más allá.

Por todo ello el muelle es para la ciudad-puerto, ya desde época clásica, emblema de transacción en su más amplio sentido. Una suerte de ágora longitudinal en la que practicar, al modo peripatético, tanto el diálogo en común como el monólogo interior. Charles Baudelaire definió en el siglo XIX el prototipo moderno del paseante urbano en la figura del flâneur. Éste, espectador errante, tan descuidado en el andar como absorto en su pathos privado, es sin duda un conspicuo adepto al malecón. Es más, dada su abundante concurrencia, cabe preguntarse incluso el porqué de tanta “peripatheia” ensimismada en el muelle: ¿cuál puede ser la búsqueda o misión que mueve a los paseantes eventuales, amateur e, incluso, profesionales? ¿cuál puede ser la causa de su afición o, más aún, de su adicción? ¿se trata de actores principales o de meros corifeos en una especie de tragedia sísifica sin solución de continuidad? ¿vienen o van? ¿ven o contemplan? ¿piensan o imaginan? ¿o es que tal vez llana y simplemente muellean? Muellean, sin duda, no cabe otra, pues muellear a estas alturas parece certificar tanto un culto como una cultura.

De modo que, en temeraria inflexión y pirueta, hemos desembarcado en el mundo clásico. En él ancla estructuralmente el mito arcaico del viaje oceánico y su arquetipo, así como los más recientes ejercicios de deconstrucción posmoderna del mismo (¿de nuevo la sinuosa estela de Joyce?). Pues en el muelle, espacio ideal para el trance, encontramos huellas indudables de la existencia de eventos portentosos y de figuras inmortales. Así, las alargadas y negras sombras del cotidiano trasiego de tacones, que tañen su paso sobre diques y muretes, hacen resonar día a día ecos de arribadas y partidas en singladura de cabotaje hacia humildes, por cercanas y domésticas, aunque no por ello menos trascendentes ni reales, Ítacas y Éires. Como también el quimérico muellear de la imaginación fantasea a su paso entre auténticos colosos de Rodas, sublimes gigantes, guardianes psíquicos de quijotesca febrícula, allí donde la trivial enajenación ocular sólo ve estériles imágenes costumbristas de aparejos náuticos y grises grúas mecanizadas. Y aún más, llegados al vulgar revolcón semántico, muellear, en virtud de la que ha sido señalada como su más desvirtuada acepción, aquella arrabalera e impúdica, pone también bajo su égida los bajos fondos ocultos al mañanero paseo. Pues a los pies del estoico caminante portuario subyace, en inversión físico-lógico-ética, y sólo visible en la cíclica bajamar, el más monumental y ultramundano pórtico que atesora la ciudad-puerto. Éste, recostado frente al mar, da forma a un inquietante abismo en fuga, con una estructura que otrora fuera abrigo para desagües de cloacas y malolientes depósitos fecales de hiriente color verdemoco. Heredero tanto del vomitorio clásico como de siniestras y arquitabradas catacumbas, y firme candidato a auténtico Hades local, de lúbrica y promiscua sombra, de insondables y proscritos universos, de los que en la madrugada son sólo testigos las frías cámaras de vigilancia policial.

Muellear se muestra también, aquí y ahora —esa es nuestra propuesta—, como un inspirador verbo para el propio obrar plástico. Promoviendo la digresión visual basada en el accidente ocasional, en la mirada caleidoscópica, perpleja y hasta bizca; en la inestabilidad angustiada que introduce el perpetuo cambio de luz, la mudable marea y la contingencia diaria de la vida y el atrezzo portuario. Experiencia múltiple que demanda en la obra una orografía líquida formada de entrópicas inflexiones, fallas y catástrofes. Donde la imagen desnuda su epidermis en insospechados pliegues, expandiendo implacablemente crestas, valles y nodos a lo largo y ancho de toda su superficie. Ineluctable condición de lo líquido, lo vibratorio, auto-reflexivo y eternamente mudable. Obrar artístico, en definitiva, que se desarrolla en el linde, en el muelle, es este muellear.

Pero pese a tanta proclividad imaginativa, muellear viene siendo, hoy por hoy, un verbo de dudosa nobleza académica, de abortado natalicio conceptual, casi incluso inhabilitado para ser literalmente verbalizado. Sin embargo, a nuestro limitado entender, alberga la posibilidad de sugerir un nuevo género que sirva para expresar, sin paliativos ni complejos, el movimiento constante e intemporal, la acción vital profunda en un contexto localizado y ciertamente ensimismado: el de una bahía con vocación de ser ombligo planetario. Objetivo y dilema este último singularmente complejo, pues está participado de manera simultánea, tal y como hemos señalado, por esencias contrarias: lo sólido y líquido, lo perenne y contingente, lo racional e imaginado, lo universal y local, lo clásico y romántico, lo arquitrabado y salomónico, lo estoico y orgiástico. Poliédrica caja de sorpresas de la que brinca este inédito muellear, enmarañado de pliegues, hélices y resortes, tensados por los flexibles alambres de la predestinación y la eventualidad. Inefable verbo en conclusión, del que, si acaso, cabe sólo hablar plásticamente. Laus Deo.

Juan M. Moro
Santander, Marzo de 2010.

Javier Gómez Martínez

Quienes conozcan la trayectoria de Juan M. Moro sabrán de su querencia por convertir sus obras en juegos de ingenio en los que el espectador, lejos de ser pasivo receptor, se ve abocado a descubrir reglas y descifrar mensajes para participar en una jugada en la que se ve inmerso con solo mirar a la pared. Formas y palabras, imágenes escritas e imágenes figuradas, imágenes repetidas y multiplicadas en uno y otro caso. Tales eran los recursos que, legítimamente importados desde la cultura barroca y transplantados a nuestra contemporaneidad, constituían la esencia de sus anteriores series: Ego-Eco y Diálogos.

Quienes no conozcan las obras previas descubrirán ahora ese mundo particular. Su sorpresa ha de ser grande, pero no será menor la que experimenten los ya iniciados al constatar cuán rica podía llegar a ser aquella vía primera, que ahora se revela como potencia de lo que ya es acto con todo su vigor. Esta serie enlaza con las anteriores y las continúa con una coherencia pasmosa. Las analogías y diferencias que la convierten en un paso adelante, cualitativamente maduro, respecto a la progresión del artista se establecen en tres niveles: formato, técnica y contenido.

Es el formato de las piezas el rasgo que primero cautiva al espectador. Tratándose de la obra de un grabador, esperamos encontrar estampas enmarcadas y colgadas del muro, ajustadas a los estándares bidimensionales. Conocida es la larga pugna histórica de la pintura por romper la tiranía del plano y crear la ilusión de profundidad, cuya expresión más representativa quizás sea la concepción albertiana del cuadro como ventana abierta a una realidad tridimensional. El artista grabador, tradicionalmente desprovisto del arma del color, se ha mantenido relativamente al margen de esa reivindicación; sólo algunas personalidades muy significadas, como Piranesi con sus Carceri, obsesionadas con hallar la luz en la negrura de las sombras, se han embarcado en ella y han obtenido frutos transgresores.

Ante la cuestión de cómo superar las limitaciones del plano bidimensional en grabado, Moro responde no con una, sino con varias propuestas, tendentes a convertir las estampas en objetos construidos, consecuencias todas ellas de un mismo origen y un mismo reto y estructuradas en torno a una idea central. El origen se encuentra en aquellas primeras experimentaciones con los paisajes dobles incluidos en Ego-Eco, plegados a manera de acordeón, que ofrecían una lectura diferente desde cada uno de los dos lados, de manera análoga a (pero al margen de) los biescenoramas que describiera el matemático francés  J.F. Nicéron en La perspective curieuse (1638). El reto proviene de la naturaleza del emplazamiento concreto de esta exposición, para el que las obras han sido creadas ex profeso: cómo presentar obras grabadas en una sala como la del Museo Barjola, especializada en obra plástica tridimensional, pues, hasta ahora, sólo ha dado cabida a esculturas.

La clave de este desarrollo subyace en la idea de caja. El propio artista explica un hábito personal y cotidiano como es el guardar o meter cosas en un receptáculo, buscando el máximo aprovechamiento del espacio, a través de las palabras de G. Bachelard (La poética del espacio, 1957). Según este filósofo, la caja es, como el cofre o el armario, un mueble que piensa, inteligente, es el fundamento del espíritu humano, en tanto que posibilita el depósito ordenado de nuestros conocimientos, de nuestra memoria. Las cajas en las que Juan M. Moro guarda sus ideas se entreabren (o se entrecierran, porque el proceso de ejecución se ha detenido antes de apurar totalmente los dobleces) para, sin perder nunca esa perspectiva intrínsecamente intimista, invitar al espectador a participar de ellas, ofreciéndole, incluso, un abrazo en sentido orgánico.

La caja es el principal formato, pero no  el único, ni el único recurso para crear volumen y abrir el espacio en beneficio del observador / participante. La incorporación de aplicaciones vítreas contribuye adicionalmente a lo primero, en tanto que el uso de espejos facilita lo segundo. Incluso las obras que se atienen a la morfología del cuadro tradicional, léase las cuatro Vanitates, se descuelgan del muro, como si de espejos de sacristía se tratara, para crear un plano oblicuo y tan barroco como la propia figura expresiva.

En cuanto a la técnica, las investigaciones del autor en pos de la superación de la calcografía ya habían sido apuntadas en Diálogos. En Impres10nes, la exposición colectiva organizada por la Calcografía Nacional este mismo año, ya enfocó su obra unívocamente hacia la tecnología digital. Esta investigación culmina ahora con la totalidad de la serie realizada vía plotter. Las cajas, por ejemplo, están compuestas por un alma de zinc (el mismo material de las planchas dedicadas a estampación) sobre la que se adhiere, a manera de forro, una estampa digital, en un hábil trasunto de aquellas cajas medievales con alma de madera forradas interiormente con xilografías. Y la experimentación continúa, de manera que alguna de las imágenes han sido estampadas directamente sobre cristal, siempre digitalmente. La apuesta del autor por la estampación digital no es gratuita, sino que está al servicio de un fin existente a priori y consustancial al grabado: la anulación del concepto de obra única a través del principio de la reproductibilidad mecánica. Ahora más que nunca, la obra pierde su aura de unicidad y permite la supresión de la barrera tradicional que suponía el cristal protector / barrera, que es otro punto al que le interesaba llegar a Moro.

El tercer y último nivel en el que cabe analizar la inserción de esta serie dentro del currículum del artista es el de los contenidos. Las de Juan M. Moro siempre han sido estampas con tema, y éstas lo son más que ninguna otra anterior. Con respecto a las series previas, ésta gana en matices y en sistematización, en variedad y en unidad. Porque se trata de ideas expresadas desde la subjetividad pero portadoras de connotaciones tan universales como la relación del hombre con el mundo o la trascendencia, pertenecientes todas ellas al dominio de la Sophia Perennis o Sabiduría Tradicional (en el sentido de atemporal). Acaso haya quien piense que se trate de una pose, de un artificio hueco, pero no; las piezas encajan demasiado bien, y eso sólo se consigue con intuición, y la intuición no se programa.

Cada una de estas obras conecta con el filósofo que todos llevamos dentro, más o menos aletargado, a través de símbolos firmemente implantados en el inconsciente colectivo (C. Jung dixit), como la calavera. En otros casos, y esto es aún más sorprendente, el artista crea sus propios símbolos, como las piedras o las hojas, pero lo hace de acuerdo con las reglas de ese saber atemporal, que son también las de la poesía, es decir, a golpe de intuición y de pensamiento analógico (integrador, no analítico). Moro rescata esos temas, sobre todo, a partir de la cultura barroca, y resulta conmovedora la forma en que es capaz de actualizarlos a través de imágenes rabiosamente contemporáneas. Veamos más en detalle cómo se manifiestan puntualmente todas estas características.

La serie se abre cronológicamente con dos cajas cuyos contenidos remiten a la inmediatamente anterior, Diálogos, que se estructuraba en torno a diferentes juegos duales. Thriller retoma uno de sus iconos más personales, la tijera, entendida como doble navaja con las hojas en perpetuo estado de atracción y repulsión, como nominalista «navaja de Ockham», símbolo de la economía expresiva a través de las asociaciones icónico-verbales a las que es tan dado el autor. Un ejemplo de esas asociaciones lo proporciona Box, que juega con la denominación inglesa de ‘caja’ y el combate de boxeo que se libra en su interior, lucha de contrarios, una vez más. Para redondear este sentido, sobre la pareja de contendientes ha sido impreso el signo %, en alusión a la idea de balance, de la lucha para alcanzar el equilibrio, del equilibrio dinámico de los elementos contrarios que se complementan.

Las dos siguientes cajas han de ser consideradas, de nuevo, conjuntamente, como cara y cruz de una misma formulación: la Philosophia Naturalis. Apelando a la técnica del más puro lenguaje emblemático, Moro cifra la suma de la naturaleza con el pensamiento humano (filosofía natural) en la complementariedad de otros dos polos opuestos: la duda y la sorpresa. En ambos casos, el contenido de las cajas es el mismo: un cerebro humano como elemento dominante, un motivo de fondo repetido sistemáticamente para generar una textura y un motivo saliente (gotas de cristal), igualmente repetido, que aporta, junto con el anterior, los matices diferenciales. La Duda (racionalismo) se materializa en la solidez inamovible del pedregal, teñido con la frialdad de la tinta gris azulada y perlado con gotas de cristal que llevan impreso el signo de interrogación. A la Sorpresa (intuición) le corresponde la calidez rojiza de la hojarasca liviana, salpicada con signos de exclamación cristalinos.

Con esas dos cajas dialoga otra pareja construida no con zinc sino con paredes de cristal en las que va impresa la misma masa cerebral; son las más objetuales de la serie. Elogio de la locura, concebida como urna llena de guijarros, alude uno de los topos del arte y la literatura europeas, desde el célebre ensayo de Erasmo hasta el tema de la extracción de la piedra de la locura, que pintara el Bosco y que puede ser considerado como otra manifestación de la enfermedad mental del artista: la melancolía. Brain Storm contiene un alambre de espinos plegado sobre sí mismo, como las circunvoluciones del cerebro, emblema nada hermético del tormento aparejado a la  actividad intelectual.

Dos cajas más (las de contenido más privado pero lectura asimismo extrapolable) son susceptibles de ser consideradas conjuntamente: Los cinco sentidos y El sueño de Ariadna. La primera, que remite a las series barrocas del mismo tema, es un autorretrato que yuxtapone detalles del rostro del artista enfáticamente ensamblados, evidenciando las líneas de sutura de la caja como objeto construido. El desasosiego que traducen los órganos fracturados y, especialmente, la boca, que cita a Munch, se ve contrarrestado por el sosiego que emana de la segunda caja, que es un retrato de la esposa del artista (su opuesto / complementario), una nueva Ariadna impelida a tejer / crear incesantemente.

Et in Arcadia ego encierra, en relativa relación con las cajas anteriores, una lectura personal, intimista, «emboscada» de la creación artística; la caja es el caparazón que protege el idílico y utópico espacio creativo. El espectador ha de asomarse a esta caja, más cerrada que las demás, para ver su interior, y lo que allí se encuentra es la sentencia latina impresa sobre un espejo que, de nuevo, lo captura y lo integra en la composición. No obstante, ese ‘También yo he vivido en Arcadia’ que Poussin imortalizara sobre lienzo es considerado habitualmente como un epitafio, un memento mori en el que el ‘yo’ es la Muerte. Desde esta segunda perspectiva, tan ambigua como la de su modelo clasicista, esta caja conduce a otra, titulada Memo, y a las cuatro magnas Vanitates.

Memo juega, de nuevo, con el lenguaje: leído en castellano, es un adjetivo referido a la estupidez de malgastar el tiempo rindiendo culto al cuerpo; en inglés, es la forma abreviada de memorandum. En correspondencia con ambos significados, por un lado, la caja se configura como un almanaque cuyas hojas son la serie completa de 89 imágenes iguales impresas sobre acetato, cortadas a diferente altura (otra vía para la consecución de volumen); por otro lado, la imagen impresa en cada una de las hojas es una de las cuatro Vanitates, conjunto de gran formato con «vida» propia dentro de la exposición. Éstas cuatro revisitaciones de la figura barroca toman el esqueleto, la calavera, la masa cerebral descortezada y el sistema subcutáneo, siempre según Vesalio, y los funden con uno de los símbolos más característicos de nuestra vanidad contemporánea, el culto al cuerpo proporcionado por la máquina del gimnasio, en un abrazo mortal de necesidad.

Locus mental es otro emblema, una caja doble que recrea la idea de laberinto inmaterial y la torna cotidiana a través de esas puertas yuxtapuestas en diferentes e imposibles planos. La imagen adquiere una dimensión profunda y trágica como figura expresionista. Las perspectivas descoyuntadas y el gris ceniciento, con luces violentas y sombras alargadas, lo convierten en otro escenario para la locura, el mismo en el que se movieron Nosferatu y el Doctor Caligari en la Alemania de los años treinta del siglo pasado. Desde este punto de vista, encaja perfectamente con las dos últimas obras que completan esta más que coherente serie.

Materia prima es, a primera vista, una alusión al primer hombre, Adán, creado por un fondo de barro recortado sobre una silueta procedente, de nuevo, de Vesalio. No obstante, ese hombre está construido antes que creado, pues ha sido estampado (casi esculpido) sobre placas de cristal ensambladas con prensas (articulaciones) rojas (sangre). Desde el momento en que es construido, se convierte en obra humana, y el hombre hecho por el hombre, a partir del barro, es el gólem, ese inquietante ser artificial que arrastraba su masa por las calles del gueto judío de una Praga expresionista hace casi un siglo, según la novela de G. Meyrink. El tono sombrío de esta obra de Moro se acentúa desde el momento en que la tierra reproducida es la de un suelo ácido, reñido con la vida por el efecto de las acículas de coníferas que porta; es, además, la única concebida con carácter efímero, llamada a desaparecer tras la exposición, como el gólem estaba condenado a deshacerse al borrar de su frente la letra (la palabra) que le daba la vida.

Finalmente, Leviatán parte de la figura desarrollada en el libro homónimo de Thomas Hobbes (1651) para llegar a una imagen análoga a la de las dos obras anteriores. Leviatán es el nombre que el político británico daba al Estado, concebido como un hombre gigante (el soberano de una monarquía constitucional, no absolutista) cuyo cuerpo estaba formado por una multitud de hombres diminutos (el conjunto de ciudadanos). Tiene algo de gólem, pues, y más aún si consideramos que Hobbes llega a introducir en su discurso otra imagen neutra a priori pero que la historia ulterior iba a tornar siniestra: el autómata. Moro traslada esa metáfora a un mundo contemporáneo en el que la criatura ha sido subvertida, de manera que Leviatán es ya la encarnación de un poder autoritario y maligno que tiene a su servicio a una masa no de ciudadanos sino de súbditos. Haciendo gala, una vez más, de la precisa economía expresiva de la imagen, la textura que compone el fondo de esta plúmbea caja es un conglomerado de cabezas fotografiadas durante una manifestación nazi, y a ella se sobrepone un cristal roto, en literal alusión a la fatídica noche que inauguró la persecución de los judíos en Alemania. Por cierto que la bala que atraviesa ese cristal funciona como un espejo convexo que atrapa al espectador y lo introduce en la masa, en señal de atención a un peligro potencial que hoy, a día de la fecha, es crecientemente real.

Encerradas / encajadas todas esas obras en esta capilla / cofre que es el marco expositivo, contenido y continente componen un microcosmos comparable al de las cámaras de maravillas del siglo XVI. Cada una de las estampas que integran la exposición posee un valor intrínseco indudable, pero a nadie se le escapará que, dada la naturaleza “construida” de todas ellas, su presentación en-cajada dentro de la sala se convierte en una magnífica obra en sí misma, en una instalación, efímera por vocación. Este texto introductorio no pretende ser sino una guía para el viajero en el recorrido de un espacio tan pequeño en extensión y tan rico en contenido. Hubiera querido -y estoy convencido de que Juan M. Moro también- titularlo ‘Guía para un itinerarium exstaticum’, pero la respetuosa admiración que uno y otro profesamos a Athanasius Kircher lo impide.

Javier Gómez Martínez
Santander, junio de 2002