Javier Barón

Grabados de Juan Martínez Moro Pocos artistas tan comprometidos con una investigación rigurosa y ceñida como la que en los últimos años lleva a cabo en el campo del grabado Juan Martínez Moro. Su formación, que reúne las licenciaturas en Bellas Artes y filosofía y Ciencias de la Educación, le ha permitido también doctorarse con un concienzudo trabajo sobre las relaciones entre el grabado .y la estética de lo sublime en el clasicismo romántico, publicado hace dos años. Al revés de lo que casi siempre acontece en las Facultades de Bellas Artes, su tesis doctoral es, en efecto, un trabajo de investigación, pero además su interés en aquella época y orientación resulta elocuente acerca de los orígenes mismos de la tradición artística en la que Moro se sitúa y a la que ha interrogado en su obra gráfica durante los últimos años, consciente de que se trata seguramente del campo en el que lo estético se revela de un modo más fecundo en la modernidad. Como recoge el artista en su libro Ilustrar lo sublime (Universidad del País Vasco, 1996), ya Frances Reynolds señalaba como una de las características más significativas de la noción de lo sublime (y, seguramente, pensamos nosotros, la causa misma de su fecundidad estética) es su carencia de estabilidad. Efectivamente, en ninguna otra alegoría estética se ha dado como en ésta la continua oscilación entre las posibilidades de una catarsis positiva a través del sufrimiento, o del abandono ante las fuerzas de la destrucción. Como ninguna otra técnica el grabado al aguafuerte ha presentado en su valoración del claroscuro, la posibilidad profunda de la expresión de lo sublime. Manifiesta su potencia visionaria juntamente en su aparente restricción y revela, a través del protagonis1110 del contraste entre la luz y' las tinieblas, una especie de cifra del combate entre el orden y la claridad por un lado y la destrucción y el extrañamiento por otro, que caracteriza también el momento estético del clasicismo romántico, como primer gran estilo verdaderamente moderno, en tanto que dialéctico, hecho de oposición de contrarios todavía no conciliados. En el fondo, como Moro viene a señalar recordando a Lyotard, el propósito de los artistas del sublime viene a ser la representación de lo que hasta entonces parecía irrepresentable, y justamente con respecto a ese objetivo se revela el aguafuerte un medio ejemplar. La obra del grabador, que ha ejercido la enseñanza en la Escuela de Artes Aplicadas de Oviedo y actualmente lo hace en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, revela también la influencia de algunas otras sugestiones. Ante todo, el grabado de Rembrandt, padre de los modernos acuafortistas. También hay una fascinación por el libro ilustrado, a menudo las novelas decimonónicas, en donde el progreso técnico se convierte en protagonista. El desafío de la técnica y de la industria proporcionó, en efecto, desde muy pronto, uno de los campos privilegiados de la experiencia de l0 sublime, de la cual participó también, como ha mostrado Klingender, la representación a través del grabado de aquellas primeras factorías industriales. Por otra parte, en la misma difusión a través de la xilografía de esos aspectos, ya reales, ya novelescos (como en las obras de Verne), se produce una extensión de la participación de amplias capas de la población en la experiencia de lo sublime. Es muy interesante en este aspecto la experiencia del artista con las transferencias de xerocopias que reproducen obras de ingeniería, como una gran presa o dique que se ve en una obra de 1989, plasmadas con precisión y objetividad que contrasta con las superficies trabajadas al aguafuerte del espacio que rodea el motivo principal. En otra obra de ese mismo año, titulada Mercado del Este, aparece la representación de la desgracia la ruina de esta bella y funcional arquitectura santanderina, a través de la transferencia de xerocopias y, en la parte inferior, como si se tratara de la divisa que explicara un emblema, la representación de un bucráneo a la manera negra como referencia a la caducidad del mundo, ejemplo de vanitas asociado a la ruina de una arqueología verdadera industrial. También en esta orientación puede citarse aquella otra estampa sin título que representa, realizado en alcograhado, el entendimiento de un vapor en una tempestad en el mar. En el mismo sentido pueden citarse el excelente The End, que figuró en una exposición colectiva dedicada a la estampa en Asturias, visión planetaria y desolada de un vasto espacio en que se alza un rascacielos (en xerocopia reportada), o el titulado Deep & Down, con la misma combinación de técnicas y un formato de la mancha oval muy del gusto del artista. También fascinan al grabador los bosques fósiles, como en el ernstiano Interior bosque, un aguafuerte con resinas y punta seca de 1991. La biología petrificada, las extensiones desérticas, aquellos espacios de lo irrepresentable, se convierten en imaginarios de la propia conciencia del artista, como en la obra titulada Paisaje interior, un aguafuerte con resinas en donde la dialéctica entre el orden y la ambigüedad resulta muy sugerente, Ante obras como ésta, o como Silencio, que representa dos segmentos del círculo en un campo rectangular, no resultaría inapropiada aquella definición de clasicismo romántico acuñada por Giedion, pues se da un equilibrio ejemplar entre 10 informe y 10 ordenado; algo que no resulta frecuente en absoluto en la obra gráfica española de los últimos anos, a menudo proclive a la Sobrecarga de efectos. En 1996 la representación de aquellos volúmenes geométricos que se alaban en espacios desolados de extensión ilimitada ha dejado paso a una profundización en el uso de elementos mínimos, dentro de una estética casi abstracta que se revela heredera de la mejor tradición posminimalista, la del Lewitt maduro, la de Ryman. Así en Boreal o en Septentrión, que no deja de recordar algo a Agnes Martin, o en Nocturno, afín a ciertas obras de Jordi Teixidor. Así, también, en Terra incognitla, alusiva a un territorio que el artista trata de descubrir, justamente ese espacio imaginario pero que está en el fondo de la conciencia, acaso aquella mítica Mesopotamia que aparecía entre dos ríos, como lugar originario del paraíso. La estampa de ese título aparece entre dos corrientes, una próxima a Reinhardt y otra a Kline; una geométrica y la otra expresiva; una en color negro y otra en rojo oscuro. En estas ohras rememoramos los elementos expresivos mínimos de que se valieron aquellos artistas en su pintura. En este punto surge la serie Intramuros, en la que el autor se esfuerza en penetrar dentro de la materia, en busca del negro i11lerior de la plancha, metáfora cierta de la interioridad de la propia conciencia. En sus grabados de 1997 la rememoración de lo originario que alienta en todo el proyecto gráfico del artista se hace más intensa y se manifiesta a través de diferentes caminos o temas. Uno de ellos es la naturaleza, como ocurre en la obra titulada 1:'11 el bosque, en tres franjas verticales que harían pensar por su sobria e imponente presencia en Newman, pero cuyo tratamiento hace visible el carácter orgánico de lo evocado; algo parecido, pero en este caso a través de la forma circular en un cuadrado, puede verse en Ultramar /Atlántico). Otro de los motivos es el cosmos, aludido a través de un título de Verne, De la Tierra a 1:1 Luna. A través de la referencia al universo, manifestación del orden (tal significa la palabra cosmos) por excelencia, el artista muestra un contenido de intensa profundidad expresiva. En Otra obra de la serie, titulada Limes, aparece una esfera sobre fondo blanco y, como proyectada hacia abajo, en oscuro, su figura simétrica, reverso especular y negativo de la imagen, plasmación, acaso, del aludido negro interior a través de la forma más universal de cuantas son posibles, En esa dialéctica entre la búsqueda de una forma objetiva y la expresión de la más profunda conciencia interior se encuentra el verdadero núcleo de estas obras, En ellas aparece ese territorio fronterizo al que alude el título, espacio de posibilidad para lo moderno. El tercer motivo rinde, finalmente, homenaje al mismo origen del aguafuerte moderno en la obra Descenso al sepulcro (siguiendo a Rembrandl). donde el dramatismo que consigue el grabador holandés a través de la explotación extrema de los recursos del aguafuerte, inspira a Martínez Moro para crear una estampa sombría, fascinada por el claroscuro, y en la que la parte de la derecha, donde se intuye a la imagen velada. contrasta con el rectángulo de oscuro color violáceo, en una de las obras de mayor belleza en el conjunto. En el trabajo directo del artista sobre la plancha, exento de todo efectismo, aparece un horizonte cada vez más amplio en su investigación. Como si a fuerza de concentrarse hubiera captado finalmente lo más auténtico del grabado, opuesto siempre a la dispersión, al olvido de lo esencial. Javier Barón
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